Merquior e o Kitsch: a estética do digestivo, do “culinário”, do agradável-que- não-reclama-raciocínio – Claudio Tognolli

KITSCH E EFEITISMO

Por José Guilherme Merquior

Nos anos 20, o regime soviético pré-estalinista encorajou o cinema de vanguarda – mas as massas continuavam a preferir as películas à Hollywood. O fato ilustra bem com que extensão o Kitsch está enraizado na consciência das massas; uma extensão seguramente maior do que pensam os que se inclinam a considerar o fenômeno da mentalidade estética degradada um simples reflexo de condicionamentos efêmeros, impostos pelos interesses dos “donos” da “indústria cultural” (8). Não se trata aqui de dar razão aos distribuidores cretinos, que alegam dar ao povo “o que ele quer”: chanchada e melodrama; trata-se, isso sim, de levar mais longe a indagação sobre as raízes psicossociais do Kitsch. Em outras palavras: de penetrar mais fundo na geologia moral do homem da massa e de seu antepassado cultural imediato – o burguês.

Ao examinar a experiência estética peculiar ao Kitsch, deparamos com o mecanismo da reação controlada. O Kitsch é a estética do digestivo, do “culinário”, do agradável-que- não-reclama-raciocínio. O Kitsch faz cosquinhas na boa consciência do homem “médio”, que detesta pensar, porque vive

fugindo à verdade
como de um incêndio
(Drummond)

Como sempre, boa consciência e má-fé andam de braços dados.

Mas a reação controlada, garantia de alienada “distorção”, não esgota as metas psicológicas do Kitsch. Este visa também ao efeito. O Kitsch é uma arte vocacionalmente efeitista, feita “pour épater”(9). No seu artigo da Partisan Review, Avant-garde and Kitsch (artigo pioneiro na análise do monstro), Clement Greenberg (10) afirma que, enquanto a arte de vanguarda, sendo como é, “abstrata”, introspectiva e reflexiva, dedicada às explorações “metalingüísticas”, tende a imitar os processos da arte, o Kitsch imita os efeitos da arte. Numa época em que toda arte autêntica cultiva o que se poderia chamar de califobia, tornando suspeito o hedonismo estético, o estilo comercial estende a mão ao “bonito”, regala-se com o “deleite” produzido pelo recurso descarado aos truques mais teatrais.

O Kitsch não é só um narcótico e um digestivo; funciona, antes disso, como um excitante vulgar. Excitar, para poder “distrair” – como poderia ser de outro modo, se a questão é distrair esse pobre zumbi, sonâmbulo quase totalmente insensível, que é o homem comum do nosso tempo? O Kitsch é o tape-à-l’oeil, a arte dos efeitos que ferem a vista.

No entanto, o efeitismo não nasceu com o Kitsch. A arte da surpresa e dos efeitos teatrais remonta, pelo menos, ao barroco. “È del poeta il fin la meraviglia / chi non sa far stupir, vada alla striglia”… clamava o seiscentista Marino. E Góngora, embora mais requintado, não desdenhava o “efectismo”. Mas o barroco foi justamente o primeiro estilo ocidental a comprometer-se com uma finalidade ideológica. A teatralidade da pintura sacra de Caravaggio, Rubens ou Reni, e da escultura religiosa de Bernini ou Raggi (Morte de Sta. Cecília, Sta. Agnese in Piazza Navona, Roma) provém de um emocionalismo reclamado pela “propaganda fide” da Contrarreforma (11). É claro que a Idade Média se serviria abundantemente da arte para fins de catequese e doutrinação; porém só com o barroco, estilo de uma Igreja abalada pelo cisma protestante, é que a edificação pela arte, essa “Bíblia dos iletrados”, adquiriu cunho francamente ideológico. As pietas das elites medievais eram culturalmente espontâneas; mas a religiosidade seiscentista tem muito de voluntarista e mecânica, talvez porque as condições reais de vida, nessa infância dos tempos modernos, fossem muito mais infensas ao genuíno ethos cristão, à caridade e ao senso comunitário, do que os mores prevalecentes até a Alta Idade Média.

Contudo, embora marcada por uma forte margem ideológica, a arte barroca ainda repousava num consenso cultural tão vasto quanto ativo. Antes da secularização da cultura (que só se firmaria no séc. XVIII) o apelo aos valores religiosos contava com sólida ressonância popular. No Seiscentos, a paidéia cristã estava interiormente minada e, a médio e longo prazos, condenada ao recesso como foco de criação cultural; não obstante, a sociedade, católica ou reformada, ainda não dispunha de alternativa para o cristianismo como foco de cultura. Essa posição ambígua da ideologia religiosa parece explicar por que a arte de propaganda do barroco pôde fomentar efeitos anagógicos, e preservar uma qualidade estética, absolutamente inexistentes na produção Kitsch. Em síntese, a arte barroca, expressão ideológica da transição entre a sociedade européia tradicional e a moderna, foi o produto de uma cultura, enquanto o Kitsch não passa de uma exalação da carência de cultura (de paidéia). Por isso mesmo, o efeitismo barroco possuía legitimações impensáveis no âmbito do tape-à-l’oeil Kitsch.

Logo, a simples ocorrência de efeitismo, sem maiores qualificações, não nos autoriza a falar em Kitsch. Até porque, o efeitismo de Góngora, como o de Caravaggio, faz parte de uma organização formal arquicomplexa de signos (verbais ou plásticos). Na obra desses cumes do barroco, o efeitismo não exclui o trajeto múltiplo, intelectualmente exigente, da verdadeira percepção estética (é precisamente nesse ponto, aliás, que a maioria dos gongóricos e dos “tenebrosi” caravaggistas ficarão muito aquém dos dois mestres: bons epígonos, eles se concentrarão quase exclusivamente nos “efeitos” mais fáceis do cultismo ou do “chiaroscuro”). Já a arte Kitsch dispensará sem hesitação a convivência com requisitos mentalmente elevados. É com o Kitsch que a arte do efeito se converte ao “agradável” ao “culinário” e digestivo.

(8) v. M. Horkheimer e Th. W. Adorno: A Indústria Cultural, in Dialektik der Aufklaerung, 1947 (trad. ital., Dial’ética dell’Illuminismo, Einaudi, Turim. 1966).

(9) Efeiticista, como efctista: tomemos emprestado essa palavra, tão expressiva, a nossos companheiros hispânicos.

(10) C. Greenberg: Avant-Garde and Kitsch (1939), coligido no livro de B. Rosenberg, D. M. White et. al., Mass Culture, Free Press, Glencoe, 1960.

(11) Sobre o impacto (negativo) do emocionalismo barroco no ideal clássico-heróico absorvido pela plástica ocidental por obra do humanismo renascentista, v. o já cit. Saudades do Carnaval, págs. 122-24.

 ( A arte e alienação na sociedade de massa. IN: FORMALISMO E TRADIÇÃO MODERNA, 1974)

CONCLUSÃO

Como sintetizar a contribuição da poesia de Carlos Drummond de Andrade à literatura brasileira? Poderíamos talvez partir de uma expressão do decano da crítica brasileira Tristão de Athayde (Alceu Amoroso Lima). Num breve artigo seu, de 1967, Drummond é considerado como “uma espécie de Baudelaire da nossa poesia moderna”. 156 Esta fórmula feliz exige desenvolvimento. Pois Baudelaire é, por um lado, o introdutor da sensibilidade moderna, isto é, da experiência existencial do homem da grande cidade e da sociedade de massa, na alta literatura lírica; 157 e, por outro lado, o fundador de uma escrita poética moderna, escrita de ruptura radical ao mesmo tempo com a tradição clássica e com o romantismo. 158

Na história da poesia brasileira, estas duas conquistas são obra de Drummond. Certamente, o autor de A rosa do povo e de Claro enigma não foi o iniciador do lirismo moderno no Brasil; sabe-se o quanto ele deve à revolução estética dos primeiros modernistas e ao tournant capital de 22. Seu papel foi antes o de realizar a promessa literária do modernismo de choque, criando uma poesia rica e substancial, purgada dos três defeitos maiores da literatura acadêmica de antes de 22: o servilismo em relação aos modelos europeus; a cegueira no tocante à realidade social concreta; a superficialidade intelectual.

Na verdade, a poesia acadêmica de então era bem afastada tanto do Brasil quanto de seu século. Assim, a primeira grande contribuição do verso drummondiano consistiu em apreender o sentido profundo da evolução social e cultural de seu país. A partir de sua própria situação de filho de fazendeiro emigrado para a grande cidade, justamente na época em que o Brasil começava sua metamorfose (ainda em curso) de subcontinente agrário em sociedade urbano-industrial, Drummond dirigiu o olhar do lirismo para o significado humano do estilo existencial moderno. Desde então, tornou sua escrita extraordinariamente atenta aos dois fenômenos de base desta mesma evolução histórica: o sistema patriarcal e a sociedade de massa. Sua abertura de espírito, sua sensibilidade à questão social, sua consciência da história impediram-no de superestimar as formas tradicionais de existência e de dominação, mas, ao mesmo tempo, ele se serviu do “mundo de Itabira”- símbolo do universo patriarcal – para detectar, por contraste, os múltiplos rostos da alienação e da angústia do indivíduo moderno, esmagado por uma estrutura social cada vez menos à medida do homem.

Profundamente enraizada numa época de transição, a mensagem poética de Drummond se elevou dessa forma ao nível das significações universais. Nacional por sua linguagem e sua inspiração, sua obra nada tem de exótica; não é sequer “regionalista”, se bem que se trate de um escritor que não pudesse ser mais obcecado por suas origens. Além de universal, a poesia drummondiana é também muito atual. Poucos líricos de nosso tempo terão mostrado tanta fidelidade aos movimentos essenciais do espírito moderno, a suas inquietações, suas desconfianças, suas perplexidades críticas, ou seu legítimo desapreço pelos clichês ideológicos e pelas filosofias abastardadas. Nesse sentido, o humor de Drummond – na aparência inclinado ao niilismo – não passa, no fundo, de uma estratégia intelectual radicalmente lúcida e liberadora.

O humor comanda efetivamente a analítica social dos livros tais como A rosa do povo, em que a causticidade velada de Alguma poesia atinge o máximo de amplitude cognoscitiva. É o que determina, por toda parte no verso drummondiano, suas afinidades decisivas com o ethos central da arte moderna: a recusa do patético, o espírito de paródia, a substituição de uma ótica trágica e idealizadora da vida por uma perspectiva grotesca. Posto ao serviço do arsenal expressivo de vanguarda, não ignorando a liberdade de ataque surrealista, o humor de Drummond elabora, num primeiro momento (1925-40), uma versão personalíssima de um gênero de elocução caro à poesia moderna desde Baudelaire: o “estilo mesclado” (Auerbach), resultante da fusão do tom problemático com as referências “vulgares”.

No segundo período (1940-45), a escrita lírica de Drummond, chegada ao auge de sua mestria técnica, esboça uma separação entre o estilo mesclado e uma elocução re-“purificada”. Duas outras grandes esferas temáticas se juntaram, sobretudo em A rosa do povo, ao lirismo de análise social e à poesia do eu (esta logo atraída por aquela): a-poesia-sobre-a-poesia (ou metalirismo), e a poesia existencial ou metafísica. Nenhuma suprimiu o humor ou a perspectiva grotesca; mas estas novas dimensões temáticas de alguma forma os interiorizaram, desenvolvendo esplendidamente suas potencialidades gnoseológicas.

Num terceiro momento evolutivo (1946-58), dominado por Claro enigma, o afastamento da escrita mesclada e a adoção dos módulos métricos regulares tomaram a forma de um “estilo mítico”, no sentido de H. Broch: um estilo “abstrato” em relação às figurações realistas da cena social, concentrado nos dados genéricos da condição humana. É o apogeu do lirismo filosófico de Drummond, lirismo em que o moderno se classiciza, votando-se à pura reflexão existencial. É também uma das instâncias fundamentais da história do lirismo em português, pois a altura do pensamento drummondiano representa, como a de Pessoa em Portugal, uma autêntica revolução na literatura brasileira cheia de conseqüências para os poetas que sucederam ao modernismo e, em particular, para o mais importante dentre eles, João Cabral de Melo Neto.

Entretanto, num ou noutro gênero de elocução cujo excepcional vigor expressivo a análise estilística aqui esboçada pretendeu apenas indicar (e cuja coexistência, com um leve recuo da hegemonia da musa filosófica, marca a última maneira do poeta), Drummond surge como um dos primeiríssimos poetas brasileiros, e o mais importante de sua época. Cantor da terra e da cidade, analista sutil da criação poética, moralista fascinado pelas paixões do homem e pela ordem do mundo, ele é, depois de Machado de Assis – com que divide tanto o humor desiludido quanto a atitude lúdica no tocante à forma e ao verbo – o principal exemplo, na literatura brasileira, da obra literária voltada à problematização da vida. Ora, a única função válida e legítima de um texto literário, pelo menos desde a Revolução Industrial, é justamente a problematização do real, distinta a um só tempo da edificação moral e do simples divertimento. Como todo grande poeta (e não sendo senão poeta e somente poeta), Carlos Drummond de Andrade é muito mais que um bom escritor. É um grande praticante da poesia como jogo do conhecimento 159 – e da sabedoria.

156 Tristão de Athayde: “O poeta brinca”, in Meio século de presença literária, José Olympio, Rio, 1969, pp. 274-275.

157 Ver a esse respeito a interpretação fundamental de Walter Benjamin no ensaio citado à nota 40.

158 H. Friedrich, Estrutura de la lírica moderna, cit (ver nota 5), pp. 47-86.

159 A excelente expressão “poetry as a game of knowledge”pertence a W. H. Auden. Ver seu texto Squares and Oblongs ( 1948), citado segundo The Modern Tradition, antologia organizada por Richard Ellmann e Charles Feidelson Jr., Oxford University Press, 1965, pp. 209-214.

(Verso universo em Drummond, 1975)

ARANHA E ABELHA

PARA UMA CRÍTICA DA IDEOLOGIA PÓS -MODERNA

A classificação de pós-moderno já foi aplicada a pelo menos três coisas: (a) um estilo ou estado de espírito oriundo da exaustão ou insatisfação com o modernismo na arte e na literatura; (b) uma tendência na filosofia francesa ou, mais especificamente, na teoria pós-estruturalista; (c) a mais recente época cultural do Ocidente.

A afirmativa (c) parece um pressuposto de (b). Contudo, quanto mais se caminha do sentido (a) para os sentidos (b) e (c), mais problemas conceituais surgem: inúmeras questões parecem se insinuar tanto na descrição quanto na avaliação da arte e do pensamento pós-modernos. Tentemos discriminar algumas delas.

O conceito de tendência pós-moderna na história da arte – onde esta classificação foi inicialmente empregada, basicamente ligada à arquitetura – implica obviamente a necessidade de haver diferenças fundamentais entre diversos movimentos e obras de arte contemporâneos e as intenções e realizações da vanguarda modernista na primeira parte deste século. Entretanto, a arte pós-moderna pode ser tudo, menos uniforme. Chistopher Butler nela viu corretamente uma dialética entre a superorganização e a desordem deliberada: na literatura, isto corresponderia aos rebentos do Finnegans Wake, em oposição à descendência dos Cantares de Pound.

Percebo sua oposição, porém não sua mediação dialética. Na realidade, parecem existir dois programas principais na estética pós-moderna.. Por um lado, há uma ênfase na estrutura. Octavio Paz, de sua parte, vê a poética estruturalista abandonando um dos dois grandes princípios que animam a arte ocidental desde o romantismo, sendo o primeiro destes a linguagem da antologia (dirigida contra a análise, o espírito da ciência e veio principal do pensamento moderno) e o segundo o constante exercício da ironia, uma incansável autodepreciação ditada pela inquietude da consciência transcendental – a disposição fáustica do homem moderno. De acordo com Paz, a arte estruturalista conserva a analogia mas abandona a ironia: oferece infindáveis transformações de forma e significado desvinculados de um ponto de vista transcendental ou a autoridade do eu. A literatura da “morte do autor “é seu exemplo melhor conhecido, começando no nouveau roman.

Por outro lado, há muitas correntes pós-modernas que enfatizam o aleatório antes que a estrutura, como se dá na música de Cage, nos textos de Burroughs, no living theater, etc. Aqui a posição de relevância seria entre a busca modernista de uma forma nova e a ânsia pós-moderna pela antiforma. Vai para quinze anos, Ihab Hassan escreveu uma obra-prima de indefinição conceitual sobre a “forma em desaparição da “literatura de fragmentação”, misturando Broch e Céline, Iris Murdoch e Günther Grass, Edward Albee e Jerzy Grotowski, e os então novos autores norte-americanos do absurdo – Pynchon, Heller, Brautigan e Barthelme – sem se esquecer de invocar o sagrado nome de Duchamp.

Podemos resumir a discussão geral, dizendo que a estética pós-moderna permite duas autodefinições, uma estruturalista e outra neodadaísta.

Contudo, será a arte pós-moderna realmente tão diferente da arte moderna? Alguns críticos sustentam que ela se afasta bastante da mistura modernista de alta seriedade com ideais de coerência formal. Contudo, mestres modernos como Gide e Picasso, Joyce, Klee ou Musil dessacralizaram e desfetichizaram a forma artística muito antes. Grande parte da literatura moderna substitui por uma aparência grotesca e um desejo de paródia o pathos e a tragicidade das obras românticas e vitorianas: basta pensar em Svevo, Bulgakov ou Gombrowicz, se comparados com Tolstói, Hardy ou Fontane. Como observou um dos mais argutos analistas do ethos modernistas, Ortega Gasset (1925), o primado do lúdico constitui uma linha divisória entre a cultura estética do século XIX (romântica e decadente) e a moderna.

Levando-se em conta outro aspecto capital: o pós-moderno, ao menos na sua disposição neodadaísta, idolatra um horizonte “além da imagem”. Ele separa o estético do artístico. Eventos, não obras, eis o que importa. A arte conceitual não necessita de obra artística: “o catálogo é a exposição”. Como foi mencionado anteriormente, o fantasma de Duchamp persegue o pós-moderno. Mas era Duchamp afinal alguém tão marginal em meio à vanguarda? De qualquer forma, a idéia da arte mental não era monopólio dadaísta. Worringer – um teórico expressionista, se é que já houve algum – reivindicava-se como parte essencial das artes visuais modernas como um todo. Mais uma vez, a fronteira entre o moderno e o pós-moderno torna-se imprecisa.

Há, portanto, bastante continuidade entre as atitudes modernas e pós-modernas com relação à arte. E com relação a suas respectivas visões de mundo? A mente modernista – escreveu Cyrril Connolly (The Modern Movement, 1965) – era uma mistura de iluminismo e traços românticos: combinava o ceticismo do primeiro com a intensidade apaixonada e o profundo mal-estar face ao presente da alma romântica. Tanto a crítica de arte quanto a crítica literária há muito reconheceram que a visão modernista exacerbou o ânimo contestador, o impulso da contracultura da tradição romântica: viram o modernismo como uma arte de protesto (Herbert Read) inclinada a uma ruptura completa e primitivista com a cultura social (Lionel Trilling). O modernismo foi, neste sentido, um romantismo à outrance. Enquanto as primeiras ondas estilísticas desde o romantismo eram mais brandas em sua negação da cultura moderna, o modernismo declarou guerra à modernidade. Comprometeu as artes com a função do romance de acordo com Lukács: a busca de uma indagação de valores numa sociedade (pretensamente) sem valores.

Foi a intransigência deste rejeicionismo cultural que acicatou na vanguarda uma visão purista das artes. Loos despojou a arquitetura de ornamentos, Schoenberg purgou a música do cromatismo wagneriano, Kandisnky libertou a pintura de valores esculturais, Brancusi procurou uma escultura livre do pictorialismo de Rodin e o movimento da poésie pure dramatizou a divergência entre verso e afirmação. Subjacente a todo este purismo, sempre um puritanismo: o fervor da sua indignação moral contra a cultura burguesa. Mas o importante é que, através de dois séculos, a essência da produção estética avançada tem sido a arte “adversária”. Isto qualifica de forma decisiva a famosa antítese de Eliot entre moderno e romântico baseada na impessoalidade versus subjetivismo. Tanto Edumund Wilson, em O castelo de Axel, quanto Frank Kermode, em A imagem romântica, revelaram afinidades essenciais entre a estética e a poética romântica e moderna.

Ora, no caso do alto modernismo, este forte fator de Kulturkritik tornou-se especificado num código de valores freqüentemente em discordância com o progresso social. À diferença de românticos; de Shelley a Heine e Hugo, ou pós-românticos como Ibsen e Zola, a maioria dos modernistas eram libertários na arte mas acabados reacionários socialmente. É difícil discordar de John Gross (em seu livro sobre Joyce): o temperamento democrático de Ulisses não era, de forma alguma, característico da ficção do alto modernismo.

Mas excetuando-se a política, o componente iliberal também era evidente em outros aspectos mais gerais da visão de mundo modernista. Por exemplo, o modernismo em geral como um veículo para verdades mais altas – algo muito além da pura defesa da importância cognitiva da arte, negada pelo cientismo. Intelectuais vitorianos progressistas, como por exemplo John Mill, detectaram o imperialismo epistemológico da teoria estética alemã, a doutrina da Arte como Visão. Mas sábios humanistas como Matthew Arnold advertiram que a poesia estava prestes a substituir a religião como fonte da crença e da moralidade. Já não bastava aprender poesia; era necessário aprender com a poesia. Pouco admira que, de Mallarmé a Yeats, como de Hermann Hesse a Ernesto Sábato, a literatura de elite tenha-se tornado uma forja gnóstica, produzindo elevadas verdades arcanas para a cega humanidade. Os literati sacerdotais proferiram profundas verdades bem acima dos credos sociais. A grafocracia – o poder da elite literária – tornou-se a fantasia difusa dos letrados humanísticos, e a seita vanguardista era a mais perfeita instituição grafocrática. O surrealismo, que parecia ser inicialmente uma revolução contra todos os esteticismos, foi na realidade a gnose mais literária: prometeu pôr fim ao divórcio entre a arte e a vida ao sujeitar compulsoriamente a totalidade da vida a valores radicalmente poéticos. Significativamente, sempre que escritores condutores da vanguarda aceitaram eventualmente crenças sociais, i.e., extraliterárias, sua forma modernista misturou-se a técnicas menos abruptas: assim se deu com Eliot convertido a cristão, ou Brecht tornado comunista.

Além de freqüentemente antidemocráticos e inclinados à grafocracia, os modernos evidenciaram o que se pode avaliar como um iliberalismo estrutural na sua própria práxis artística. Pois o modernismo em geral significava obscuridade, arte e literatura “difíceis”. Freqüentemente o estilo moderno se revelava a um só tempo altamente impessoal e irremediavelmente subjetivista, uma vez que o significado de tantas obras modernas continuava fora do alcance da maioria dos leitores e espectadores. Isto lançava o artista moderno, de bom ou mau grado, numa posição fortemente autoritária: a arte moderna era experimentada como uma tirania da imaginação criativa sobre o público, mesmo o cultivado. Cada vez mais, os humanistas estetas mais avançados, insatisfeitos como estavam com o curso da civilização, também se mostraram indispostos contra a mente do homem comum.

Será que o pós-moderno, em geral, se desviou de tal padrão? Terá evitado a guerra modernista contra a modernidade? Terá escapado dos impulsos iliberais da vanguarda? Na literatura, a situação é de certo modo ambígua. Para se levar em conta o problema da obscuridade intencional, seria possível afirmar que o paradigma de Borges, tão apreciado pela literatura mais recente, é muito menos obscuro do que o paradigma de Kafka; mas que dizer da compacta descendência do outro modelo de prosa pós-moderna, Beckett? Igualmente, a poesia, de Auden a Enzensberger é, por vezes, quase didaticamente clara; mas que dizer de Paul Celan ou René Char?

A verdade é que as virtudes pós-modernas freqüentemente acentuam vícios modernistas. Considere-se a aceleração pós-moderna de experimentos lúdicos. Utilizando Kierkegaard para desmascarar e denunciar a arte multiforme de Picasso, Hans Sedlmayr sugeriu certa vez que em lugar de ver a orgia metamórfica do pintor moderno como um feliz resultado da vitalidade dionisíaca, deveríamos vê-la como o resultado niilista de um egoísmo vazio: a alma oca do “homem estético”, de acordo com o dinamarquês. Febre e Angústia em lugar de energia copiosa – poderíamos afirmar que o frenético experimentalismo do cenário pós-moderno se libertou disso?…

Em seguida, há a contradição entre a forma auto-referente e sua completa dependência da interpretação. Estaremos em melhor situação com a insistência pós-moderna nos esquemas metafixionais? Na melhor das hipóteses, a propaganda pós-moderna se limitou a alardear algo apenas insinuado pela utopia modernista, a saber, que a liberdade da arte arquiexperimental é uma metáfora de liberação social. A insistência numa metáfora estava no âmago da teoria Tel Quel na sua aguda fase maoísta, por volta da metade e fins da década de 1960. Hoje, contudo, ninguém parece ansioso em se convencer dessa falácia, da possibilidade de trocar uma analogia dúbia por meio real de dirigir a história. Para começar, encaramos com muito mais sobriedade o radicalismo revolucionário e a esperança numa mudança integral, radical. E principalmente nos tornamos desiludidos pela revolução como uma espécie de art pour l’art, pela revolta como se fosse um ritual.

Todas essas questões sugerem duas conclusões. Primeiro, que o pós-modernismo ainda é em grande parte uma seqüência, antes que uma negação, do modernismo – sem qualquer aprimoramento visível. O pós-moderno é, no melhor dos casos, um ultramodernismo – uma recriação extremada dos cacoetes vanguardistas. Os epígonos são freqüentemente ultras, e nisso se constitui a maior parte da matéria pós-moderna: irrecuperavelmente epigônica, tanto na arte quanto na teoria. Daí a exaltação dos deuses obsessivamente menores, marginais, secundários do panteão moderno: Artaud, Roussel, Bataille, Webern, Mondrian, Duchamp. Uma arte de exaustão (para citar John Barth) busca um pedigree de maníacos e excêntricos, estabelecendo tradições modernas “alternativas” durante o processo. Mas não importa quão extremista, a arte epigônica tende a permanecer em grande medida subsidiária. Portanto, assim como em outros usos prematuros ou enganosos do mesmo prefixo (por exemplo, em “sociedade pós-industrial”, correspondendo insuficientemente ao pós-modernismo em nosso sentido (c), o “pós-moderno” é um conceito em grande parte espúrio. Em segundo lugar, funciona como uma ideologia cultural cuja função é ocultar muito daquilo que poderia ser mais contestável nos falsos humanismos de nosso tempo.

Agora, encerrando com brevidade esses comentários, volto-me para a relação entre o pós-moderno (a) e (b), isto é, para o pós-moderno enquanto teoria, em pensadores tão dessemelhantes como Foucault, Deleuze, Derrida ou Lyotard.

Para Habermas, como vimos, a glória da cultura moderna repousa na sua persistente distinção kantiana em esferas de valor diferentes, autônomas: a ciência, a arte e a moralidade; e o perigo da cultura moderna é a contínua atração pelos reducionismos: cientificismo, politismo, esteticismo. Em prova disso, lênin ou Baudelaire e Nietzsche foram tão reducionistas, em seus diferentes modos, quanto os positivistas, antigos e novos. Conseqüentemente, o pensamento pós-moderno, nietzschiano até os ossos, é uma traição daquilo que tem mais valor na cultura moderna.

Deixem-me afastar-me desse campo habermasiano. Podemos, admito, continuar nessa linha e ver o ceticismo pós-moderno – a típica anulação ou suspensão de noções tais como verdade objetiva ou universalidade de significado – como uma invasão modernista da teoria pelos conceitos estéticos; ou se preferirem, como uma capitulação das “idéias” ao ethos da “forma”. O pensamento pós-moderno é o habitat de wittgensteinianos metamórficos, para quem a verdade e o significado são apenas funções ad hoc de jogos da linguagem infinitamente transformáveis.

Talvez algum dos leitores se lembre de que Swift, n’A batalha dos livros (1704) – sua contribuição satírica à questão dos antigos e modernos -, fez Esopo comparar os modernos a aranhas, tecendo sua escolástica a partir de suas próprias barrigas, enquanto os antigos, como abelhas, iam buscar o seu mel na natureza. Possivelmente Swift estava errado com respeito aos modernos – mas nossos pós-modernos são mesmo aranhas. Utilizam uma acrobacia narcisística, bizantina, inflamada contra toda referencialidade, porque desejosa de transformar em virtude a tremenda necessidade da impotência. Tudo é feito, sem dúvida, em nome de uma grande presunção subjacente: de que a civilização moderna é pura tolice. Contudo, sentimo-nos tentados a levar a interdição do mimético – esse primeiro mandamento da teoria pós-moderna – para o campo da sua própria Kulturkritik. E se a idéia de uma crise da cultura moderna, longe de espelhar a realidade histórica, fosse uma ficção da imaginação humanista?

Afinal, é mais do que esperado que nós, intelectuais humanistas, declaremos e deploremos a extensão e amplitude da deterioração cultural – pois, se nossa civilização técnico-liberal está indubitavelmente intrinsecamente doente, então quem são seus doutores “naturais”, enquanto seus diagnosticadores e os auto-intitulados médicos? Bem, os intelectuais humanistas, sem dúvida. Assim, nosso interesse de vendedores de teoria-da-crise torna-se penosamente óbvio; e a própria consciência da crise pode muito bem ser, em grande escala, um efeito “iatrogênico”.

O pós-moderno, seja arte ou teoria, significa ou um modernismo congelado ou uma vanguarda enlouquecida – mas, em ambos os casos, seu significado profundo restabelece a acusação modernista contra a época moderna. Assim se sustenta ou cai com a força que uma tal acusação possa ter. Devo confessar que não estou impressionado. E antes que alguém considere essa posição excessivamente filistina, deixem-me lembrar-lhes que nenhuma superstição apocalítica jamais foi necessária para que a arte genuína continuasse com “a recriação imaginativa de perplexidade morais”- como afirmou sabiamente Hilary Putnam. Temos coisa melhor a fazer do que permitir que nosso pensamento e sensibilidade se escravizem a uma sovada e infundada ideologia de negação e de desespero.

Postmodernism,org. por Lisa Appignanesi, Londres, Free Association Press,1989. Tradução de Luiza Lobo (Revista do Brasil, ano 2, nº 5/86), com revisão do autor.

(Ensaios sobre Arte e Literatura, 1990)

error:
0